Palacios encantados, sitiados y rescatados: historias de un programa en la arquitectura chilena (II)

En esta segunda entrega del artículo del historiador Nordenflycht dedicada al desarrollo de la arquitectura palaciega en Chile, se desgranan las distintas influencias recibidas por los arquitectos de la segunda mitad del S. XIX y principios del S. XX para el desarrollo de la producción de estas construcciones nobles.

Esperamos que disfrutéis de su lectura así como del interesante material fotográfico facilitado por el autor.

 

2. Palacios encantados: modelos de perfección.

Todo es preciso y dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo. Así nosotros vemos que la imitación de los tipos no tiene nada que el sentimiento y el espíritu no puedan reconocer y nada que no pueda ser negado desde la prevención y la ignorancia; esto es lo que pasa, por ejemplo, en la arquitectura.

Antoine Chrysostome Quatremére de Quincy (1)

 

Érase una vez en que las residencias de mayor complejidad programática que una casa pasaron a ser nombradas como palacios. Desde ese vocativo recurrente a tantos relatos, surge la pertinencia de una primera interrogante: ¿qué convirtió a esos nuevos edificios en palacios? Pregunta que no es ingenua ni retórica, ya que el atractivo e interés por estos edificios singulares nos pone frente a uno de los problemas terminológicos derivados del entendimiento de la arquitectura como parte de un sistema cultural. Para intentar responderla habrá que examinar las circunstancias de origen de estos edificios desde el momento de su encantamiento. Si seguimos a Quatremére de Quincy, un palacio es sencillamente un modelo. Habría que agregar: un modelo de perfección. De ahí la imagen pregnante de estos edificios.

Más acá de la imagen que, como parte de ese encantamiento preliminar, nos sitúa frente a una idea preexistente, deberíamos hacer el distingo entre tipo y programa, ya que con dificultad podríamos suscribir la idea de que existe un tipo preciso para el conjunto de edificaciones que por nuestras latitudes son denominadas como palacios. Al contrario, resulta bastante plausible observar cómo los programas son los que se repiten, al punto de resultar modélicos para el grupo de la sociedad que los promueve como sus espacios de habitabilidad doméstica. Las distintas tradiciones de lo que en su origen semántico refiere la idea de palacio, en lugares donde el idioma español será la lengua de expresión mayoritaria, nos lleva a un eclecticismo en donde desde el lenguaje se funden -y se confunden- la idea del neogótico en el caso inglés, poniendo énfasis en el revival y el romanticismo pintoresquista de castels y town halls, las referencias al caso alemán con sus kusthalle y reichstag o el caso italiano con palazzos y villas. En medio de lo cual aparece el caso francés con una influencia de transliteración más decidida. De esto último deriva que en Chile las palabras chalet (chalé), maison (casa), hôtel particulier (residencia), chateau (castillo) y palais (palacio), no tengan exactamente los mismos significados, pero sin embargo resisten al mismo uso en el habla y los discursos escritos que las refieren, incluso en versados textos de historia de la arquitectura.

Algunos pensarán que es una cuestión de puro nominalismo, sin embargo ante eso debemos recordar que en la compleja producción de códigos del eclecticismo historicista el uso, composición y disposición de los elementos del lenguaje clásico de la arquitectura no serán iguales, y de ahí hasta los primeros elementos del modernismo. Aun cuando debamos considerar factores locales que terminan homogeneizando el denominado “lenguaje clásico de la arquitectura” tan caro a academias y politécnicos decimonónicos, para varios autores el país de origen de sus arquitectos es una clara señal de sus patrones formales e influencias estilísticas. De ese modo se podrían caracterizar descriptivamente las filiaciones formales de, por ejemplo, el Palacio Errázuriz, proyectado por el italiano Eusebio Chelli que hoy día ocupa la Embajada de Brasil en Chile, en contraposición al Palacio Cousiño, proyectado también en Santiago de Chile por su colega francés Paul Lathoud, por citar importantes casos de referencia.

El impacto que tendrá el trabajo de arquitectos europeos en Chile durante este momento ha sido advertido como una influencia decisiva en momentos en que el modelo de socialización cultural ponía la atención de las élites locales en Francia. De eso no hay duda; sin embargo, también sabemos que no es exactamente lo mismo haber sido formado como arquitecto en Francia e Italia, que en Alemania o Inglaterra. Más aún, la internacionalización del estilo “neoclásico academicista” a partir de la segunda mitad del siglo XIX le deberá mucho al influjo de la actividad proyectual que se estaba desarrollando en Esta- dos Unidos. Por lo que a la hora de construir filiaciones para explicar criterios de diseño y decisiones formales habría que considerar ese cuadro mayor.

En tanto la actividad proyectual decimonónica se va desarrollando a través de la circulación de las obras, tanto como de los arquitectos, serán estas acciones las que se convierten en un referente directo más allá del nominalismo verbal, toda vez que la transferencia encuentra condiciones de recepción a la hora de instalar un lenguaje arquitectónico. Así como en el siglo XVIII el arquitecto austriaco Fischer von Erlach había propuesto una mirada sobre la arquitectura que suponía la memoria como invento y el invento como recuerdo, reconstruyéndola documentalmente a partir de dibujos sobre la historia de la arquitectura de su mundo conocido, de un modo similar nuestros arquitectos americanos de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX reconocen en el invento de una tradición la posibilidad de construir una identidad autónoma (2). Si bien en la forma arquitectónica utilizada existe una subvaloración del sincretismo alcanzado por la preexistencia arquitectónica y lo que quedaba de ella en términos urbanísticos, como la fachada corrida, los patios interiores u otros elementos de matriz colonial y post-colonial, el resultado construido del modelo es proporcional a la perfección de su funcionamiento, lo que en términos prácticos y materiales debe adaptarse a las imágenes de modelos que tienen su origen en otras latitudes.

Figura 1. Palacio Ossa, diseñado por Manuel Aldunate, Santiago de Chile, 1862. Fuente: José de Nordenflycht Concha.

Modelos que se transferían de dos maneras posibles: el viaje y la lectura, o ambos según sea el caso.

Primero por medio de los arquitectos extranjeros que desarrollan encargos en Chile y que traen en su bagaje la experiencia testimonial de haber conocido y habitado unos originales que les eran propios. Por otro lado los arquitectos formados en el país a través del conocimiento empírico in situ de sus más destacadas cabezas de serie, y ahí el viaje era una experiencia fundamental pues había que trasladarse hacia los monumentos y ciudades en donde estuvieran situados. No olvidemos que los relatos historiográficos formativos para el caso ponen énfasis en la revisión de los ejemplos monumentales de la Antigüedad, el Medioevo y escasamente el Renacimiento, siendo el viaje un momento de constatación frente a los originales, cuyo conocimiento solo había sido mediado por ilustraciones y láminas de libros pertenecientes al canon de otros, donde la arquitectura prehispánica y colonial no tenía cabida.

En segundo lugar tendrán sus referencias alimentadas por bibliotecas en donde podemos encontrar todo tipo de publicaciones que finalmente difunden una cultura arquitectónica de pretensión universal (3). Aquí las publicaciones ilustradas, los antiguos tratados que desde sus litografías expandían la regla y el ca- non, dan paso a los libros de historia de la arquitectura y a las revistas ilustradas, además de publicaciones especializadas y monografías temáticas. En este último modo de transferencia cabe recordar que en Santiago de Chile será publicado por el arquitecto francés Brunet Debaines el primer Tratado de Arquitectura editado en Sudamérica, por lo que incluso podemos acusar la referencia a ese texto en los arquitectos que se forman en el país durante la segunda mitad del siglo XIX (4).

Figura 2. Interior Palacio Museo Nacional de Bellas Artes, diseñado por Emilio Jecquier, San- tiago de Chile, 1910. Fuente: José María León (dir.y fotógrafo) Chile al Día. Álbum fotográfico de vistas de Chile, Hume & Walker Editores, Santiago de Chile, 1915. s/p.

No olvidemos que finalmente el academicismo clasicista y luego el historicismo ecléctico son códigos que tendrán una pretensión universalista, con efectos de esa recepción a través de la expansión del colonialismo europeo en todos los continentes y el consabido éxito en las ex colonias, tanto que, como hemos comentado, la arquitectura de noveles países como Estados Unidos de Norteamérica no se entendería sin ese referente, tal como se deduce de sus relatos más canónicos.

Figura 3. Fachada Palacio Museo Nacional de Bellas Artes. Fuente: Archivo Dirección de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas, c. 1910.

A estas lecturas formalistas habría que agregar la interpretación generalizada donde los palacios funcionan como unos dispositivos de impostura de clase, en donde se utilizan para representar una aspiración y hacerse cargo de los intereses que movilizan las tradiciones inventadas –mismas que señalaba Hoswbawn en su día (5)- donde los grupos hegemónicos en rápido ascenso económico producto de actividades mercantiles, extractivas y especulativas desean construir el piso de sus ensoñaciones. Sólo entendidos desde ahí los palacios pasan a ser la escenificación de un relato probable, incluso para quienes los diseñan, construyen y habitan, en un contexto en donde las incipientes estructuras urbanas latinoamericanas iban muy a la saga de las europeas. Lo que se mantiene más o menos estable como un indicador de lo anterior es la denominación asociada a los apellidos de sus comitentes: Palacio Eguiguren, Palacio Íñiguez, Palacio Astoreca, Palacio Braun, Palacio Concha, Palacio Cousiño, Palacio Elguin, Palacio Irarrázaval, Palacio Pereira, Palacio Ross o Palacio Rioja, entre varios otros más de una lista tan conspicua como breve. Instalada esta interpretación al uso de carácter social, vienen las tentativas para una clasificación de estos edificios singulares que, como hemos adelantado, han partido por sus características formales. Sean estas copias, imitaciones o réplicas, siempre un palacio se parece a otro, así es como en Chile directamente se introducen imágenes replicadas como el Palacio Ossa  y su santiaguino Patio de los Leones hasta el Palacio de Bellas Artes  que tendrá una inspiración en el Petit Palais parisino. Todo en un arco temporal que ocupa poco más que la segunda mitad del siglo XIX hasta inscribir su influencia sobre las primeras décadas del siglo XX. De ahí que otras opciones han sido simplemente las de ordenar el parque edilicio de los palacios en base al momento en que fueron construidos. Sin embargo ese orden cronológico y lineal puede resultar a un punto equívoco, pues el “historicismo” cuando deviene “ecléctico” junta los tiempos en uno sólo, como en la conocida pintura “Sueño del Arquitecto” de Thomas Cole.

Figura 4. Palacio Edwards, diseñado por Juan Eduardo Fehrman, Santiago de Chile, 1888. Fuente: José de Nordenflycht Concha.

Sumado a estos esfuerzos taxonómicos quedará finalmente considerar una clasificación en base a la determinación de su función y la institucionalidad que los inviste, sobre todo en los que no cumplen una función residencial. Ahí tenemos el Palacio de La Moneda, el Palacio Arzobispal, el Palacio de Tribunales o el Palacio de Septiembre, por mencionar los más conocidos. Donde uno será la sede del Gobierno, el otro la sede Episcopal, el tercero la sede del Poder Judicial y el cuarto la sede de la Academia Diplomática.

Figura 5. Palacio de La Moneda, diseñado por Joaquín Toesca, Santiago de Chile, 1785. Fuente: José de Nordenflycht Concha.

Desde esa lógica existe consenso respecto de que el primer palacio de Chile sea el Palacio de La Moneda , aun cuando su tipología se distancie de los que vendrán medio siglo más tarde (6). En su caso el encanto de su estado modélico radica en su manifestación de lo clásico en tanto valor “mitopoiético” de la arquitectura, referido a que ésta se define en un discurso generativo  y legitimizador. Sabemos que la explicación sobre los orígenes de  la arquitectura griega a través de su lectura, definición y traspaso a la teoría de la arquitectura del siglo XVIII sancionada por la famosa imagen de la Cabaña Primitiva del Abate Laugier, pasa a constituirse en un modelo para la práctica concreta en la proyección y construcción de obras arquitectónicas(7). El tópico de los orígenes se convierte en un modelo funcional y hasta protorracionalista en la arquitectura occidental, con un modelo teórico y una praxis definida(8). Es este discurso justificatorio sobre los orígenes de la arquitectura el que se con- vierte en el gran metarrelato de la teoría de la arquitectura de los siglos XVIII y XIX, lo suficientemente comprehensivo como para incluir en él desde las versiones bíblicas hasta las explicaciones funcionalistas más racionales. Ese origen genera un nuevo origen, o como quiere Argan: “el pasado como presente” (9). Las obras desarrolladas en este período de la modernidad arquitectónica se vuelcan a los orígenes, a una situación anterior al reconocimiento arqueológico y a la cita estilística del revival neoclásico académico. De ahí el hechizo que encanta a grupos sociales completos durante varios siglos. Un efecto al cual no serán inmunes las sociedades latinoamericanas, más bien por el contrario se convertirán en los ecos más meridionales de aquellos modelos en palacios que incluso llegan hasta la Patagonia, como lo comprueba el testimonio del Palacio Braun Menéndez, que podemos visitar todavía en la austral ciudad de Punta Arenas.

Figura 6. Palacio de la Moneda, salón interior.
Fuente: José María Leon (fotógrafo)
Chile al Día. Álbum fotográfico de vistas de Chile, Hume & Walker Editores, Santiago
de Chile, 1915. s/p.

Serán escenarios perfectos para enmarcar prácticas de sociabilidad que abarcan desde las intimidades domésticas hasta los usos más públicos. O la combinación de ambos, como son escenas palaciegas que nos documentan los registros y crónicas de las fiestas de disfraces, como las del Palacio Concha Cazzote (figuras 9), donde entre el disfraz y la máscara se representan cortesanías inexistentes y oropeles inefables, vanidades simbólicas que alimentan el imaginario de la élite. Estas amenidades y su infinito anecdotario no sólo supondrán vicios privados sino que también virtudes públicas. Será la mayor de las festividades públicas de esa misma generación la que se instale en el anhelo de celebrar el Centenario de la República hacia 1910. Ocasión en que será utilizado el Palacio Urmeneta como el espacio de la puesta en escena de la historia como el recinto que exponga la colección del Museo de Historia Nacional (10). Cuando el íntimo espacio privado se convierte en el espacio de la memoria pública, la fiesta de la historia se pone el disfraz de su relato. Ambos palacios han desaparecido y pareciera que sólo la imagen de su representación es lo que nos ha quedado como los jirones de un disfraz perdido.

Figura 7. Palacio Braun Menéndez, diseñado por Antoine Beaulier, Punta Arenas, 1903.
Fuente: José de Nordenflycht Concha.

Gran parte de estos edificios estaban localizados en terrenos ya urbanizados e integrados a la trama urbana, por lo que supusieron la confrontación de un proyecto de reposición sobre preexistencias. Algunas de éstas con mayor densidad y otras –como en el caso de la novel ciudad de Viña del Mar- con menor densidad.

De ese modo convencionales casonas de origen colonial, con las tipologías de fachada continua sobre la línea de edificación estrictamente perpendicular a la calle, con sus patios interiores y volúmenes de un piso, se ven transformadas tanto en la vertical como en la horizontal. Lo primero con mayor decisión pues se incorporan zócalos y escalinatas que toman distancia del nivel calle, y sobre ello se elevan regularmente sobre los dos pisos, dando una altura a la morfología de la ciudad colonial. Otro elemento clave a considerar es la incorporación de un jardín o parque perimetral que, antecediendo a la fachada, va dejando atrás las fachadas continuas.

Al respecto la observación de Pereira Salas (11) es bastante lúcida en tanto reconoce, a partir de la lectura de las observaciones del arquitecto Manuel Eduardo Secchi (12), que no hay un masivo proceso de descarte, demolición y ruptura con la arquitectura doméstica de origen colonial, sino que más bien una transformación que ocupa emplazamientos, solares y cimientos de aquellas para dar espaciamiento a nuevos proyectos que parten desde esa voluntad de continuidad. Por lo demás, desde el punto de vista de la economía urbana es bastante claro que esa continuidad estaba dada por el régimen de propiedad, que recién comienza a demostrar una subdivisión y fragmentación a partir de nuevas inversiones sobre el último cuarto del siglo XIX. No fue por tanto solamente un “cambio de fachada” sino que también un cambio de régimen de propiedad.

Figura 8. Palacio Concha Cazzote, diseñado por Theodoro Burchard, Santiago de Chile, 1872. Fuente: Archivo Fotográfico Museo Histórico Nacional.

De este modo va constatando un proceso de recualificación ambiental que va derivando de unos aparentes usos continuos originados en los programas de vivienda. Considerando la ubicación de los palacios sobre vías, calles y caminos principales, como la Alameda en Santiago o la Calle del Camino a Quillota en Viña del Mar, asociados al uso de medios de transporte de tracción animal, con la necesidad de cocheras, caballerizas y espacios para poder circular y aparcar los coches, cuestión no menor por los radios de giro, alturas de las plataformas colindantes, subidas y bajadas. Todo lo cual se hace pensando en la comodidad de hombres y mujeres investidos en condiciones de ornato en sus vestimentas que debía ser cautelado y protegido de posibles estropicios. Aún cuando en el momento de aparecer los primeros palacios en Chile todavía no estamos en las ciudades de tracción mecánica autónoma, se anuncian posibles necesidades programáticas análogas, cuando las caballerizas, establos y cocheras comienzan paulatinamente a compartir espacio con los nuevos garages. Los palacios más tardíos tendrán que asumir en su diseño la confrontación de accesos a un espacio viario compartido de carruajes, tranvías, bicicletas y automóviles. Señales inequívocas de un cambio epocal para la ciudad y sus habitantes (13).

Desde el reconocimiento de ese afuera de lo público entremos puertas adentro. Hay que imaginar por un momento cómo las prácticas de sociabili- dad de estos lugares, a los cuales se les refiere tanto boato y pompa, tenían una mayor diversidad al ser habitados por la compleja sociedad del cambio de siglo. Los palacios no sólo albergan grupos unifamiliares y sus necesidades, las más de las veces suntuarias y formales, sino que también a los que en grupos no meno- res trabajan para que todo funcione en la perspectiva de ese régimen funcional.

En efecto, el personal de servicio podía duplicar en número fácilmente a la familia que habita el lugar, por más numerosas que éstas nos pudieran parecer hoy en día. Un contingente que entre mayordomos, cocheros, cocineras, jardineros, nodrizas, institutrices, aseadores, carboneros y sus propias familias eran parte integral del total de los habitantes, los que por lo tanto debían estar considerados en las circulaciones y recintos que incluyen estos palacios. Acá ya no será una cortesanía aúlica la que densifique la ocupación y uso del recinto, como en el Antiguo Régimen europeo, sino más bien una clara demostración de la división del trabajo, donde la dotación del personal doméstico da cuenta de un proceso de transición tardío hacia la mecanización de las tareas y afanes domésticos, así como una demostración de poder basado en el dominio de clase. La expresión en la arquitectura de esa crisis terminal de lo clásico y el advenimiento de la modernidad será el correlato formal de un complejo momento social, justo en medio de lo cual la obsolescencia decadentista de unos fue la simiente germinal de otros. Lo que este proceso histórico evidencia en la transición de antiguas propiedades de origen colonial que dan el espacio para el surgimiento de todo tipo de palacios, es el paso de la artesanía a la técnica industrial, de la pieza singular al tipo producido por una matriz iterable, donde la repetición multiplicará el acceso a unas formas que cada vez se hacen más retóricas y abstrusas, así como diversas. Se va tramando una sociedad que impone el decoro sobre el ornato en sus calles, que diseminan la vida urbana en una escala masiva. Los palacios de unos pocos van quedando sitiados en medio de las nuevas ciudades de muchos.

 

(1) QUATREMÈRE DE QUINCY, Antoine-Chrysostome (2007): Diccionario de Arquitectura. Buenos Aires: Voces Teóricas, Nobuko, p. 242.

(2) Cuestión que hemos avanzado en NORDENFLYCHT, José de (1994): “El discurso de la modernidad en el programa de construcción jesuita en Chiloé”, Publicado en la revista CA del Colegio de Arquitectos de Chile, núm. 78, oct./nov./dic.

(3) Esto lo hemos referido en NORDENFLYCHT, José de (2011): “Historiografía del arte chileno: el estante, la arquitectura y el canon.” en MADRID, Alberto et. al. Revisión/Remisión de la historiografía de las artes visuales chilenas contemporáneas.Santiago de Chile: Ocho Libros.

(4) BRUNET DEBAINES, Claude (2008 [1853]): Curso de Arquitectura. Santiago: FAU Universidad de Chile.

(5) HOBSBAWN, Eric y RANGER, Terence (eds.) (2002): La invención de la tradición. Barcelona: Editorial Crítica.

(6) Sobre el trabajo de Toesca ver GUARDA, Gabriel (1997): El arquitecto de La Moneda Joaquín Toesca 1752-1799. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, y MODIANO, Ignacio (1993): Toesca, Arquitecto itinerante de la tradición clásica del siglo XVIII. Santiago: Ediciones del Pirata.

(7) Sobre esto se ha insistido suficiente en la historiografía arquitectónica del periodo, Cfr. Vidler, Anthony (1997): El espacio de la Ilustración. Madrid: Alianza

(8) Esta hipótesis está planteada en el debate historiográfico desde los pioneros trabajos de KAUFMANN, Emil (1974 [1956]): La arquitectura de la Ilustración. Barcelona: Gustavo Gili, y es trabajada por RYKWERT, Joseph (1979): Los primeros modernos. Los arquitectos del siglo XVIII. Barcelona: Gustavo Gili.

(9) ARGAN, Giulio Carlo (1974): El Pasado en el Presente. Barcelona: Gustavo Gili.

(10)  Cfr. ALVARADO, Isabel y MATTE, Diego (eds.) (2011): Museo Histórico Nacional. Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos.

(11) PEREIRA, Eugenio (1956): La arquitectura chilena en el siglo XIX. Santiago: Ediciones Anales de la Universidad de Chile.

(12) SECCHI, Eduardo (1941): Arquitectura en Santiago. Siglo XVII a Siglo XIX. Santiago de Chile: Empresa Editora Zig-Zag.

(13) ERRÁZURIZ, Tomás (2010): “El asalto de los motorizados: El transporte moderno y la crisis del tránsito público en Santiago: 1900-1927”, Historia, 44,2: 357-411.

 



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